我们生活的世纪脱胎于二十世纪，正如一道黑烟从石油大火中升起。
如果不能记住所有的事情，我们至少应该知道自己忘记了什么。
克莱夫·詹姆斯用了四十年时间完成《文化失忆》，一部介绍自由人文主义传统“独出机杼的核心纲要”，由百篇历史人物评论组成，除了那些醒目的路标式人物，更多的是被留存在遗忘边缘的名字。二十世纪几次大灾难历尽生死存亡，无数人消失在晦暗的断裂中，更多不合时宜的事实经过筛选淬炼，重组为我们所知的历史。詹姆斯提醒人们，使文明成其为文明的人文主义若要在新世纪得以留存，继承者们就不能放弃对过去的记忆。本书试图召回、感知和审视二十世纪动荡的精神生活，捕捉“一场盛大对话的边角”，以此抵抗遗忘，并重新建立联结。
詹姆斯通晓七种语言，贯通哲学、历史、政治和艺术，打磨出一份警句频出的现代文明回忆清单。从阿赫玛托娃到茨威格，作者写的不仅仅是闪耀的群星，还有人类一切创造力之间错综复杂的勾连及其周围环绕的黑暗，它们共同构成时间之海上一道明灭相间的星辉：或许会黯淡，但永不消逝。作为一名真正的人文主义者和现实主义者，詹姆斯热诚的书写让历史回到当下的脉搏之中，并获得回应当下的能力：对于一切削弱人文主义联结的势力，任何创造性的活动都是必要的抗争。
克莱夫·詹姆斯的《文化失忆》年出版，长达八百多页，最初副标题是“有关历史与文化的必要记忆”（NecessaryMemoriesfromHistoryandtheArts）。这是他出版的第十五本评论集，他声称为了这项计划，他花了四十年的时间来阅读和思考，并耗时四年写作完成。《文化失忆》年修订重版，增加了一些内容，使全书篇幅达到近一千页，副标题也改为“写在时代边缘的笔记”（NotesontheMarginofMyTime）。
本书涵盖一百多位人物，主要为二十世纪重要的思想家、文学艺术家和政界人物，内容广泛，包括现代文化、政治、社会、文学、音乐、电影、探戈舞蹈、时装、赛车，甚至还有色情。开篇是以维也纳为背景的序言，随之评述的第一位人物是俄罗斯诗人安娜·阿赫玛托娃，最后一位是奥地利作家茨威格，然后是尾声，同样以维也纳为背景。
克莱夫·詹姆斯拥有丰富的现代生活体验、娴熟的写作技巧和深刻的洞察力，能够灵活自如地将众多政治和文化界人物的生平、作品、他们所处的时代与环境以及对后世的影响力纵横穿梭编织在一起。
他笔下有文学家卡夫卡、普鲁斯特、福楼拜，有儿童文学作家比阿特丽克斯·波特，有哲学家维特根斯坦和萨特，电影演员卓别林，甚至还有服装设计师香奈儿。有希特勒和墨索里尼这样臭名昭著的恶棍，也有比较少为人知的学者，例如多米尼加学者佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚，还有若干差不多被人们遗忘的文化人物和作家。他们大多活跃在二十世纪，但也有数位生活在二十世纪之前（如塔西佗、孟德斯鸠、黑格尔、尚福等）。他谈论维也纳咖啡馆文化代表人物埃贡弗里德尔和阿尔弗雷德波尔加、德国和奥地利知识分子弗洛伊德、卡尔克劳斯和施尼茨勒、各种法国知识分子、著名拉丁美洲文学家博尔赫斯和略萨，以及以苏联为主的东欧知识分子。克莱夫评论的美国人不多，只有小说家菲兹杰拉德和诺曼·梅勒、三位爵士音乐家和两位电视脱口秀节目主持人。亚洲人物则更少，只有乔杜里和山本五十六等四五人。
他比较同类人的命运以及他们的政治、社会和文化艺术创作活动，试图说明在所有这些活动中存在着千丝万缕的联系，目的在于“帮助营造有可能抵抗文化失忆的阵线”。我们的文化记忆不少由阅读构成，我们读过却又逐渐遗忘的人与事在这本书中逐一浮现，得到批评和分析，批评的视角很独特，分析的手法很新颖，但并没有超出我们的理解力和欣赏力。此书并非严谨的学术著作，作者没有系统评述人物和具体作品，而是就人物的某些特征、生平中的某些事件、他们的作品；尤其是语录片段展开论述，畅所欲言，好似与读者进行一场又一场深层次交流，假设读者多少也了解他评论的对象，同时无所顾忌地表达他的个人好恶。他时常偏离人物主线去追寻各种细枝末节，因为他对生活的具体内容本身也同样充满激情。
如此庞杂的内容和主题如何在这样的大部头著作中达到统一呢？克莱夫·詹姆斯说是统一在“风格”上。此书风格貌似东拉西扯，其实是有意为之。全书以维也纳咖啡馆场景开始，意在表明其内容也好似在咖啡馆谈天说地、不拘一格。然而，实际上书中所有的文章均遵循了同样的体裁框架：起首有人物小传，接下来摘引一两句该人物语录，然后是以语录为起点的论述。即使他有时似乎离题千里，读者也终究会发现文中所有内容相互之间的联系。
他摘录的语录，往往具有鲜明的特征和一针见血的功效。例如他说，“尚福有把大实话说出来令人难忘却又不露雕琢痕迹的本领：‘我要离开这个世界了，在这个世上，不碎的心必得变成青铜。’”他还引用让-弗朗索瓦·勒维尔的话说，“激情是在有限中看见并不存在的无限。”
克莱夫用貌似不相干的人与事来诠释篇首语录，此处试举两篇文章为例，看他如何从语录延伸开来，将各种人物的为人处世、成就、生活小事，以及他的看法和结论综合一体，看似随意八卦，实则蕴含深意。
有关艺术评论家和芭蕾舞艺术鉴赏家谢尔盖·佳吉列夫的文章篇首的语录是：“我为何要把想象力浪费在自己身上？”源于有人去彼得堡拜访佳吉列夫，对他的卧室几乎空空如也表示惊讶，他用上述语录作答。克莱夫从说这句话的语境展开叙述，对比将生活安排得井井有条与不拘小节的著名文学艺术界人士的作品和为人，试图说明两者之间可以有联系，也可以毫无关系，但都不会触犯他们身为文学艺术家的准则。
有些艺术家，将所有的创造力倾注在艺术上，不在乎自己如何生活；另一些艺术家，则必须使自己的个人生活上升至特定的美感层次才能正常发挥作用。
贝多芬是前者，生活极其简朴；济慈是后者，必须穿上最好的衣服才能坐下来写诗。
托马斯·曼也像济慈一样讲究，连指甲都要修得整整齐齐才能动笔。
佳吉列夫的艺术形式就是将不同的艺术形式巧妙地结合在一起，他将一切献给了世界，却几乎没有为自己留下什么，而著名芭蕾舞编剧林肯·柯尔斯坦位于曼哈顿的寓所里却堆满了漂亮的物品。
奥登的诗歌堪称精雕细作的典范，他本人却是文学史上最著名的邋遢鬼，他自家的厨房肮脏到几乎可做细菌战实验室。更糟糕的是，他对别人的房子也一视同仁，如果仅仅是把别人家的浴室搞得水漫金山，那都简直可以说是非常客气，他甚至认为主人会受宠若惊。克莱夫促狭地回忆自己见到过的奥登，说他看见奥登的领带，以为是波洛克亲自画了送给他的，后来才发现那只是一条沾了食物的普通领带。
英国文学杰作《好兵》，结构复杂精准，作者福特·马多克斯的个人生活却是一塌糊涂，他成天穿着油渍麻花的睡衣，简直可以挑战懒鬼奥勃洛摩夫。
瓦格纳的音乐气势恢弘，他自己也生活奢侈，他认为活得像帝王一样，这是他必须坚持的生活原则，不管花的是自己的钱还是别人的钱。
歌德客厅陈设豪华，为了向别人炫耀，但卧室简朴，因为他觉得没有必要向自己炫耀。
里尔克生活趣味极其高雅，他的一切生活用品，包括笔记本都精心挑选，他笔迹优美，哪怕留一张字条，在即使不认识字的人看来也像是件艺术品。他的表现，好似艺术是个人生活品位上升到了最高境界，然而他的一切都只为艺术服务，他为自己营造出不受任何干扰的创作环境。
英国文学评论家西里尔·康纳利的作品见证上流生活水准，他自己往往不惜一掷千金追求这种生活，但也能漫不经心地用早餐的培根当书签夹在书里，尤其如果书属于别人。
克莱夫·詹姆斯在这样反复来回举例之后，得出结论说，文学艺术家结构严谨的作品与其个人生活态度是否严谨之间并没有必然的联系。然而，无论是邋里邋遢，还是精致讲究，那都是文学艺术家个人的选择，只有当他们的生活方式越界进入创作方式时，才算真正出格。
出格的人之一，是菲茨杰拉德。他酗酒、负债累累，因而只能拼命写作试图还债，结果是使自己坠入深渊。克莱夫认为，那些夸赞他的后期作品《最后的大亨》写得好的人，肯定根本不明白《了不起的盖茨比》这样的杰作究竟好在哪里。但是，即使自我毁灭的文学艺术家令我们感到惊讶和遗憾，那也是因为他们早已取得了成就，我们已经知道他们是谁。世界上有很多浪费生命自我毁灭的人，我们听都没听过他们的名字。
最后，这篇文章回到佳吉列夫：佳吉列夫也向人借债，但不是要用在自己身上，而是要竭尽全力让艺术想象产生的奇迹得以问世。
另一篇同样貌似随口八卦的文章有关诗人里尔克。克莱夫在篇首摘录了里尔克的一段话：“说到底，名声只不过是所有围绕刚刚崭露头角的名字的误解之总和。”他从这段话展开评论，起先似乎完全无厘头，第一个例子是因为大众文化的诠释而显得不怎么上得了台面的女人：美国报业大亨威廉·赫斯特的情妇玛丽昂·戴维斯，她的形象被电影《公民凯恩》定格为“花瓶”，实际上她是卓有成就的戏剧演员。克莱夫接下来谈到布莱希特，他作为诗人的才能和名声与其为人是两回事。布莱希特的局限性在于他对东欧的极权主义从来不曾说个部字，他为人虚伪，写着歌颂社会主义的戏剧，却把钱存在瑞士银行。但是，克莱夫盛赞他的诗歌成就，认为他的诗才堪比里尔克。布莱希特的诗作献给革命，里尔克的诗作献给艺术，“里尔克过于文明，正如布莱希特太不文明：都偏离了常轨，但一样的不好相处。跟这两人出去，你最后可能不想跟任何一位喝上一杯”。
克莱夫其实非常欣赏里尔克的诗作，收藏里尔克的书籍占了家里书房一米半书架的位置，但他批评里尔克对精致生活的无尽追求、利用别人，以及对女人的无情无义。里尔克做客居住的豪宅都是从贵族名录上挑选的，他写信给贵族妇女说如果能请他去做客，伟大的诗篇就会在她们的庄园诞生。但是，如果女人的存在妨碍了他为艺术而艺术的生活，他就会毫不留情地抛弃她们，包括自己的妻子。然而，他的名声首先源于他代表了为艺术而艺术的观念，而非生活小节。
克莱夫进一步分析说，天才常常能得到人们的原谅，但语言天才最少得到原谅，因为他们的作品付诸文字，本身就是思想观念的表达，一目了然。比较容易得到人们原谅的是音乐家，两位最杰出的肖邦钢琴家是拉赫玛尼诺夫和法国人科尔托。科尔托是纳粹的积极合作者、告密者、道地的小人。拉赫玛尼诺夫逃离了专制政权，科尔托留下来从中获益，但两个人的音乐都很好听。理查德·施特劳斯像海德格尔一样，竭力假装自己从来就不是纳粹世界的一部分，但他在纳粹德国一直待到了年。瓦格纳活着的时候，还没有发生灭绝犹太人的事情；而施特劳斯在德国时，犹太人正在成百万地死去。然而，却是瓦格纳受到更多的谴责，因为施特劳斯音乐的寓意并不像瓦格纳那么喧嚣，最多也就是谈谈恋爱而已。索尔蒂这样的犹太音乐家是会被纳粹立刻铲除的，他却指挥德国人的音乐。当然，那不仅仅是德国人的音乐，那也是我们的音乐，这才是要点。
克莱夫最后转向美国飞行家、孤立主义分子林德伯格，他的名声也包括两部分，他像布莱希特一样，既是英雄，也是混蛋。他反犹，他痛恨集体主义，以至于认为其反面法西斯才是正道。但他终究还是参加了“二战”，或许还打下过日本飞机。在这样来回往复地讨论了文化名人的生涯之后，克莱夫最后回到里尔克上述语录表达的观点：要衡量我们称之为“名声”的对生活的扭曲，仅仅将误解与理解对照是不够的。我们必须看透名声背后真正的人，判断作为艺术家的人是他所作所为的总和，还是像孤独的飞行家林德伯格那样具有独立自我的人。
有评论者说，克莱夫有关里尔克的这篇文章，根本就没怎么谈到里尔克的作品。然而，这篇文章本来就不是要谈论他的诗作，克莱夫的重点恰好仅在于评论里尔克的一段语录。如果我们认为克莱夫不懂得如何欣赏诗歌，那只需读读他关于保罗·策兰的文章，就知道并非如此。克莱夫能够发现杰出人物的道德缺陷，但不贬低他们在其他方面的成就。他认为，了解文学艺术家的生平之后，我们对他们的痴迷也许会消失，但对作品最初纯粹的印象依然会深印脑海，过去的痴迷会成熟，转化为对作品恰当的欣赏，“我们对创作者的失败与沧桑的了解会融入我们对他们所创造的事物的感激之中”。
有时，他摘引的语录读来完全平淡无奇，例如有关海达·马尔戈柳斯·科瓦利的文章篇首语录是：“在布拉格几英里外，豪华轿车开始在结冰的路面上打滑。几个政府特工从车上下来，把灰烬洒在车轮底下。”这使人好奇作者为何要摘引这样一段话。我们要读到后来才知道这里的“灰”是骨灰，是年捷克斯洛伐克著名的斯兰斯基案件中“被叛逆”的政府高级官员的骨灰。斯兰斯基案件牵涉到十四人，其中就有赫达的丈夫鲁道夫·科瓦利，他们全部被执行绞刑后，特工开车把骨灰送到树林里去抛洒。读到此处，再回味篇首的语录，真叫人毛骨悚然。海达受丈夫牵连，丢了工作，被赶出家门，又因为无家无工作而受到控告，这种状况一直持续到一九六三年，她才得到平反。让人民公敌家属的日子难过，这是苏联的经典手法加上捷克人的创意。
这样的叙述让我们回到第一篇，重读娜杰日达·曼德尔斯塔姆的话：“如果任何勇敢的年轻人没有经历过这一切，要来嘲笑我的话，我便要邀请他回到我们生活的年代，我敢担保他只要浅尝我们忍受过的百分之一，便会在夜里一身冷汗地惊醒，第二天一早为了脱身愿意做任何事。”
《文化失忆》反复讨论的主题，是政治意识形态可能给社会带来的危害，作者即使谈香奈儿的时尚，也大部分篇幅是在谈政治。他谈到人们对时尚和服装的追求，再谈到物质的缺乏给人带来的精神伤害。在西方，迷恋物质生活的人被视为傻瓜；在东欧，大家从早到晚都对物质着迷，“让平民无穷无尽地排队，只为拿到分文不值的东西，这就是个糟糕的玩笑了”。
“二战”、纳粹、大屠杀、苏联的大清洗、以人间悲剧为代价的纳粹主义等题材，在本书中反复出现。克莱夫评论了几乎二十世纪所有的独裁者，他的坏蛋中包括了希特勒、戈培尔，甚至还有萨特。《文化失忆》这个书名，也描述了这本书要应对的现象之一——在自由民主制度中，人们往往会忘了自由民主是脆弱的。克莱夫有着鲜明的政治态度，他明确表达自己的意见，很多与标榜“自由主义”的知识分子的意见相左。他表达了自己对二十世纪所有不幸的根源的看法：“本书的写作全都源于塔西佗的一句话：‘他们制造了荒漠，却称之为和平。《文化失忆》的主题之一是“正确行事”，他谴责和批评他认为处事不当的人物。他欣赏萨特的小说，但鄙视他的哲学和他为人处世之虚伪，他认为萨特这样的作家和批评家几乎完全致力于隐瞒而非揭示真相。克莱夫尤其从知识分子的角度讨论对制度的看法，他批评知识分子对苏联的迷信和迷恋，分析了他们的心路历程。
克莱夫指出，实际上战后左翼阵营的知识分子很少有人尝试过无产阶级的物质匮乏，他们的楷模是欧洲的左倾艺术家，例如布莱希特，“终日穿着工人阶级的蓝褂子，但那其实是磨砂真丝定制”。例如毕加索，“把自己的豪华轿车装扮成出租车的样子”。这些知识分子关心的是在当前的社会而非未来的社会占有一席之地。有些知识分子辱没了自己的天职，将超然的才智用于为错乱的政治制度辩护，即使当时他们已经知道这些制度给无助的人们带来了痛苦。
克莱夫之所以反复回到政治问题上，因为他认为“审美即使想要逃离政治，政治或许不会放过美学家”。他谈论“二战”时受到纳粹迫害、流亡美国的德语知识分子的命运。他们脱离了自己的语言和文化环境，很难再有佳作。有些德语作家在好莱坞写剧本谋生，奥地利作家阿尔弗雷德·波尔加说好莱坞是天堂，门上写着：“放弃希望！”
纳粹占领法国后，非犹太知识分子能够继续留在巴黎，纳粹使出了一种少有的微妙手段来对付他们，多多少少腐蚀了巴黎文学界几乎每一个人。纳粹的花招是让知识分子继续从事自己的职业生涯，只要他们不大声议论就行，结果是得到了知识分子心照不宣的合作，他们为此付出的代价是见机行事，将缄默不语巧妙地隐藏在滔滔雄辩之中，诀窍是乖乖听话，但又让它看上去是不是自愿的。法国知识分子中当然也不乏真正的反法西斯战士，例如让·普雷沃是抵抗运动英雄，年在同德国人作战时牺牲，背包里还放着文稿和打字机，然而他遭到了评论界的忽视。萨特自命为【抵抗组织成员，但他所谓的抵抗就是每周碰一次头，决定下周是否还碰头。萨特冒充抵抗组织战士，战后却号召惩罚那些行为并不见得比他自己更值得谴责的人。
克莱夫用来与萨特进行对照的学者是雷蒙·阿隆。“雷蒙·阿隆在魏玛共和国时代就意识到左派知识分子痛恨资本主义，也痛恨社会民主制度，以至于他们没有预料到纳粹会更糟糕。”他在“二战”流亡期间就持有这样的观念，战后成为法国左翼，尤其是头面人物萨特最强硬的对手。
雷蒙·阿隆和萨特去世后，这两个名字之间的竞争，持续定义了法国政治思想论辩的疆界。雷蒙·阿隆自己始终是左派知识分子一员，但他厌恶知识分子对左派教条主义的热切态度。不少知识分子沉浸于挥之不去的伪进步共识，认为既然自由民主制度不能对抗纳粹专制，那就需要另一种绝对政权来对抗。雷蒙·阿隆则认为可以而且应该批评自由民主制度，但民主制度却是获得社会公正的唯一途径。他认为有可能营造一种政治条件，使人的罪恶转化为对国家有益的东西。就是这样的信念，使他与战后巴黎所有激进的思想家发生冲突。
人们很长时间一直认为萨特才是严肃的思想家，而雷蒙·阿隆只是玩票而已。这种对比的根本原因，是大家几乎一致认为那些赞成既定的进步主张的人致力于改善人类，而相信民主制度是更好的选择的人则致力于危害人类。那些相信民主本身是一种意识形态的人藐视他，因为他证明并非如此，他指出自由民主是一种现实，“自由主义者相信人类永远不完善，好的现状是无数行动的结果，而绝不会是人们自觉选择的目标”。雷蒙·阿隆拥有清醒的头脑和健全的理智，承认历史具有难以捉摸的偶然性。克莱夫也指出，有价值的政治理论是描述性的，而非预设性的。如果居然以为预设性理论有可能填补腐败或不发达的制度留下的空白，那游戏就已经结束了。
“我们现在很难想象阿隆这样的人是在一种何其浓重的信仰雾霾中奋力抗争，又是多么耐心勇敢才能坚持下来。他最终成功了。法国人或许会继续骄傲地把萨特想象为政治哲学领域的维克多·雨果，引述最繁，情妇最众，葬仪最盛，而如今还会提及阿隆名字的常常是这样一些人，他们相信，除了把一切搞得黑白颠倒，还可以有别的选择。”
克莱夫认为，雷蒙·阿隆堪与涂尔干和马克斯·韦伯并列，他的著作《知识分子的鸦片》是“世界上每位大学新生都应该阅读的书本，是其思想的最佳概述，也是对整个现代知识历史的概述。他对世界的看法基于对具体事物细致入微的观察……他写得朴实无华，同时又激动人心，他有能力先厘清错综复杂的思路，再有条不紊地诉诸笔墨。”
克莱夫·詹姆斯不赞成萨特的政治主张，也嘲笑他的文体风格。“在萨特的论辩风格中，德国人的形而上学遇到了法国人的诡辩，类似某种欧洲煤钢共同体，唯一产出的东西是雄辩的气体。”他摘录了萨特一段啰里啰嗦的哲学废话，得出结论说：“如果萨特想要避免审视自己的行为，显然的确如此，那他就需要找出一种写作哲学的方式，使自己听上去在谈论所有事情，而实际上什么也没说。”关于欧洲（尤其是法国）知识分子的一些思想观念和表现，克莱夫·詹姆斯并非唯一持有负面观点的人。切斯瓦夫·米沃什就始终反感西蒙娜·德·波伏瓦：“我不能原谅她与萨特联手攻击加缪时所表现出的下作。这一对所谓的知识分子以政治正确的名义朝一位可敬、高尚、讲真话的人和杰出的作家吐唾沫。”他也批评一些学者和哲学家的文风“后来变得含混、缠绕，他们夸张地使用专业术语，直到胡言乱语的程度”。
克莱夫同样批评了本雅明作品的晦涩难懂，称本雅明的写作风格为“滔滔不绝的晦涩不明”。本雅明评论艺术在现代工业社会的地位，现在理所当然地被视为早期理论界巨人和后现代主义先驱，“然而他更经常被视作理所当然，而非真正被人阅读”。他在知识界享有盛誉，被人们捧来捧去，很多人却不大能肯定究竟为什么原因，除了模模糊糊地知道他是文学评论家。克莱夫非常尖刻地评论说，“披头士时代半吊子的年轻知识分子一窝蜂地扑向社会学、哲学、文化内涵，对他们而言，本雅明那为数不多的断章残篇就像是一个知识的复合维生素片，又因其难以吞咽而愈发被认为功效奇佳”。
为何像本雅明这样头脑敏捷的人，会鼓捣出这么多废话呢？克莱夫指出，这是为了掩盖现实——现实是反犹。在本雅明出生的年代，犹太资产阶级还在幻想着同化，但他们在各个领域的表现越是出色，就越使别人心怀怨恨，他们因为是犹太人而不讨人喜欢。然而结果遭到本雅明蔑视的不是有偏见的“异族”，而是软弱轻信的犹太资产阶级，以及所有资产阶级。本雅明是布莱希特的朋友，都相信纳粹政权是资产阶级鼓吹的资本主义的必然结果，而非自身就是一种极端力量。他们都相信资本主义的危机很快将使纳粹垮台，然而事实并非如此。本雅明向往更开明的社会，认为有一种正确答案。
克莱夫批评德国学术界的语言和作风。“当学术语言同正常语言之间的距离超出一定的范畴，那就只不过是胡言乱语。”他解释了为何会出现这种学院派风格：大学是等级森严的机构，在那里只有地位名声最要紧，其他什么都没关系。知识分子很容易因为政治压力而受到致命的侵蚀，因此他们只好专心致志于显得高深莫测，这种特征也反映在他们的语言上面。当时的新闻界人士却不受此限制，他们趁机创造了一种新的文明语言，一种源自普通公众的语言。克莱夫称赞新闻记者作品的易读性，认为是记者丰富了德语文化，使其免于故作高深的论文风格。有些犹太人无法进入学术界，只好进入新闻界，结果采纳了新闻人写作时以公众为对象的作风，他们是在写文章，而不是学术论文。
克莱夫是评论家，不是理论家，他对各种理论不屑一顾。他蔑视福柯和德里达的哲学，认为他们的目的是使现实模糊不清，而不是揭示现实，“他们写出来的句子害怕着地，唯恐会被戳出洞来”。他嘲笑文学理论，说他花了很多时间学习外语，包括日语和俄语，但他不后悔浪费了时间，因为他也可能会把时间浪费在阅读文学理论上面，最后什么也没学到。他自学了好几种语言，他法语最好，德语不错，另外还能阅读西班牙语、意大利语、俄语和日语。他认为，懂几种外语的好处是开阔眼界，可以欣赏更多的事情。
《文化失忆》同样显示出他对语言的着迷，他谈论如何阅读外语原文著作，推荐作家和作品，以亲历者的身份说明哪些作品对于初学外语者而言简明易读。他自己学外语的主要方式是认真阅读好书，同时不断查阅字典。他赞赏维特根斯坦的精确语言，但有时似乎显得过于
